Attaquer la crise de la culture à sa racine

Chronique rédigée par Renaud MAES (ULB/USL-B), publiée en primeur sur le site du Soir

Depuis le début de la crise sanitaire, plusieurs médias ont souligné dans leurs rubriques culturelles et parfois dans leurs rubriques politiques, la situation particulièrement difficile des artistes, des créatrices et créateurs, des interprètes, et plus largement de tout le secteur culturel. Dans les discussions, on a beaucoup pointé la difficulté de (sur)vie des acteurs et des musiciens privés de scènes, on a évoqué les écrivain.es confronté.e.s à l’absence de promotion de leurs livres, on a (un peu) signalé que les plasticien.nes ne pouvaient plus exposer en galerie et que la programmation muséale a été revue pour le moins à la baisse, etc.

En parallèle, d’autres médias plus versés dans l’analyse économique et technologique pointaient le poids important de l’industrie culturelle et créative dans le PIB, qui serait de l’ordre de 5 % en Belgique (1) et de 4,2 % au niveau européen (2), poids dont la tendance serait à l’augmentation. Ces mêmes médias ont simultanément relevé le développement sans précédent des plateformes de streaming, ainsi que le gain rapide en valeur des géants du secteur depuis le début de la crise. Un actionnaire de Netflix aura en effet vu la valeur de ses parts augmenter de quelque deux tiers en un an (entre le 20 janvier 2020 et le 20 janvier 2021). Si la crise et la fermeture des parcs a fait chuter fortement l’action The Walt Disney Company, elle dépasse aujourd’hui de 15 % sa plus cote «record» de 2019.

Peu de retombées pour les artistes

Mais ces performances des géants de l’industrie culturelle n’ont en réalité que peu de retombées pour les artistes et travailleurs.euses culturel.le.s, et singulièrement pour les créatrices et créateurs. On le sait en effet, la répartition des richesses créées par le secteur culturel suit une «pyramide inversée» par rapport au travail consacré à une production, où les diffuseurs s’arrogent une part fort importante et où la dimension artistique (en particulier la création) est très largement sous-rémunérée.

Et force est de constater que la situation d’une majorité des travailleurs artistiques tendait déjà à se détériorer avant le début de la crise, leur part de revenus baissant progressivement par rapport à ceux des autres maillons de la production et de la diffusion. En la matière, la pandémie ne fait qu’accentuer un mouvement.

Produire des consommateurs culturels

Mais ce n’est pas le seul aspect sur lequel cette crise sanitaire provoque une accélération: la réduction de l’offre artistique qu’elle induit mène massivement le public vers ces plateformes (de fictions, de séries, de documentaires, de musique, etc.) qui fonctionnent sur un principe spécifique de recommandation. Les algorithmes derrière les grandes plateformes confortent en effet systématiquement l’utilisateur.trice dans ses goûts (3).

L’idée est de toujours vous recommander le produit culturel qui sera le plus proche de ce que vous avez déjà vu, en s’appuyant sur les sélections d’utilisateurs.trices qui ont des profils proches du vôtre. La plate-forme ne vous encourage jamais à «sortir de votre zone de confort», tout au contraire, elle vous enferme dans un spectre limité d’œuvres destinées à vous plaire. Et plus votre comportement sera prédictible, vos goûts limités à un spectre bien défini, plus il sera facile pour la plateforme de «gérer» l’offre qu’elle vous propose et de la faire évoluer pour que vous ne la quittiez pas pour une autre. D’une certaine manière, la plateforme produit ainsi ses utilisateurs et utilisatrices tout en leur donnant l’illusion d’une autonomie.

Une stratégie qui vise à «plaire»

Il faut noter toutefois que sous la pression des annonceurs, dans le but de maximiser leurs rentrées publicitaires, nombre de médias traditionnels–y compris des médias publics–ont, un peu partout en Europe, une stratégie similaire, consistant à chercher surtout à plaire et non à «faire découvrir» et ce, depuis le début des années 1990 au moins. La «guerre» historique entre médias privés et médias publics, datant des plans de privatisation et d’économie caractéristiques du virage néolibéral européen, est gouvernée par les logiques de «l’économie de l’attention» : il s’agit d’aller «chercher l’attention» et de créer du «temps de cerveau humain disponible» afin de vendre des publicités, pour reprendre la célèbre formule de Patrick Le Lay en 2004, lorsqu’il était PDG du groupe TF1. L’accélération des rythmes d’interaction et la possibilité d’une individualisation de la communication à travers les nouveaux outils technologiques développés depuis augmentent surtout les possibilités de «captation» de l’attention (mais aussi la concurrence).

Une normalisation a priori du travail créatif

Dans le monde de l’écrit, le triomphe d’une plateforme logistique comme Amazon, malgré des tentatives de boycott par certaines maisons d’édition, a exactement le même effet. Mais là encore, on doit pointer qu’il ne s’agit finalement que de la continuité des politiques de ciblage de «segments» de «consommateurs» des grands groupes éditoriaux et des multinationales de la librairie. La logique de l’enfermement dans une «bulle» qui vous conforte dans vos goûts a une conséquence: elle empêche en amont les démarches singulières de création. En effet, les démarches trop hybrides (parce qu’empruntant à plusieurs genres), celles qui ne rentrent pas dans des cases préconstruites de catégories de consommateurs, ne peuvent pas directement entrer dans cette «machine». S’impose donc une normalisation a priori du travail créatif, pour répondre aux logiques marchandes de création de groupes de consommateurs satisfaits, prévisibles et les plus fidèles possibles.

La crise est donc double: crise de la rétribution du travail créatif, crise de la liberté de création. Elle est liée en fait, à la même cause: la marchandisation de la culture. C’est bien parce que l’ensemble du champ culturel bascule progressivement dans les logiques purement capitalistes que s’installent une dépendance à des macro-acteurs économiques, une concurrence normalisatrice et une dégradation continue de la diversité de la production. Et suivant en cela un schéma marxiste canonique, la création de richesse finit par reposer sur l’exploitation et l’aliénation du travail.

Le rôle des pouvoirs publics

Face à cela, les pouvoirs publics ne sont pas aussi impuissants que l’on voudrait souvent le croire. Ils peuvent par exemple avoir un rôle actif dans l’évitement de l’exploitation du travail, notamment en luttant contre «l’invisibilisation» du travail créatif, ne fût-ce qu’en jouant un rôle d’exemple. Or en Belgique francophone, c’est tout le contraire: les aides disponibles pour les artistes au niveau des communautés sont dans leur absolue majorité des bourses qui n’incluent pas les cotisations de sécurité sociale et sont complètement sous-évaluées par rapport au travail qu’elles impliquent. Pire encore, la Fédération Wallonie-Bruxelles prend appui sur ce qu’on appelle abusivement «le statut d’artiste» pour justifier qu’elle ne crée en fait que très peu d’emplois artistiques dignes de ce nom. Or le «statut» n’est en réalité qu’une dérogation dans le régime général du chômage destinée à certains types d’artistes et qui ne soustrait pas du tout ses «bénéficiaires» à l’interdiction de faire autre chose que de chercher du travail pendant les périodes de chômage. Concrètement pourtant, les conditions de rémunération mises en places par les pouvoirs publics communautaires, que ce soit directement dans les aides aux artistes ou indirectement dans les subsides aux institutions culturelles, imposent des périodes de travail sans contrat. Pour résumer, la Fédération Wallonie-Bruxelles exige des artistes qu’ils se placent en situation de fraude par rapport aux conditions du chômage fixées par le fédéral, en se défaussant de toute responsabilité si les artistes en question se font ensuite interpeller par l’Onem. Renverser le paradigme actuel en favorisant prioritairement des contrats d’emploi plutôt que des aides ponctuelles et non fiscalisées serait déjà une manière très concrète de rendre visible le travail culturel mais aussi de fixer des normes de rémunération qui pourraient avoir un effet de levier sur le secteur privé.

S’attaquer aux racines de la crise

Les pouvoirs publics ont aussi de véritables moyens pour valoriser les démarches créatives et singulières, en garantissant mieux la dimension de liberté de création dans le droit d’auteur–et là encore, on pourrait attendre que les institutions culturelles subsidiées et les médias publics jouent un rôle d’exemple–, et en imposant des quotas d’œuvres plus ambitieux aux médias audiovisuels, y compris les plateformes en ligne. C’est aussi un moyen très concret de commencer à redistribuer les moyens de ces plateformes, et un moyen plus praticable qu’une fort illusoire taxe européenne sur les «Gafan» (Google–Amazon–Facebook–Apple–Netflix et assimilables). La Belgique francophone est, en la matière, bien à la traîne par rapport à la France ou à l’Allemagne.

La situation actuelle accélère, on l’a dit, une évolution qui n’a pourtant rien d’inéluctable, pour peu qu’une volonté politique de préserver la création culturelle existe réellement. Il ne s’agit donc pas, en fait, de se contenter de «répondre à la crise sanitaire»: il s’agit de s’attaquer à une crise plus profonde et plus ancienne du secteur culturel, que la pandémie ne fait que révéler et renforcer. Sortir de cette crise impliquera forcément de reconnaître que la culture ne peut être réduite aux logiques marchandes. Et cette reconnaissance n’est pas sans conséquence, tant il est vrai qu’elle rompt le dogme néolibéral voulant que le marché est toujours la meilleure solution en toute matière. Au travers de la réponse à la crise de la culture, il ne s’agit de rien de moins que de jeter les bases d’un nouveau projet de société.

(1) E. Lazzaro & J.-G. Lowies, Le poids économique des industries culturelles et créatives en Wallonie et à Bruxelles, Rapport IWEPS, 08/12/2014. (2) E. Lhermitte et. al., Les secteurs culturels et créatifs européens, générateurs de croissance, Ernst & Young, étude commanditée par Creative Europe, 2014. (3) Il faut noter qu’il existe des plateformes qui rejettent ce principe, comme la plate-forme documentaire Tënk.